曾永义教授，年生，台湾台南县人。年台湾大学中国文学研究所博士班毕业，获文学博士学位。曾任胡适讲座教授、台湾大学讲座教授、杰出人才讲座教授，美国哈佛大学、密西根大学、史丹佛大学、荷兰莱顿大学访问学人，德国鲁尔大学、香港大学客座教授。现任台湾教育主管部门讲座教授、世新大学讲座教授、台湾大学名誉教授、财团法人中华民俗艺术基金会名誉董事长、中央研究院文哲所咨询委员等，并为北京大学、武汉大学、厦门大学等十余所大陆高校之客座教授。主研戏曲，兼及俗文学、诗歌、民俗艺术等，同时致力于民俗技艺的维护与两岸学术文化交流及民族艺术的国际输出。学术著作有《曾永义学术论文自选集》（学术理念、学术进程各一册）、《戏曲源流新论》、《地方戏曲概论》、《俗文学概论》、《戏曲腔调新探》、《台湾歌仔戏的发展与变迁》等近三十种，另有《戏曲经眼录》、《艺文经眼录》等通俗论着十余种，《椰林大道五十年》等散文集七种，创作昆剧、京剧、豫剧、歌仔戏、歌剧剧本十八种。所指导之博士、硕士研究生，取得学位者已逾百数十人。
本刊特委托伏涤修教授就有关学术文化问题采访曾永义教授，整理出此篇访谈录，以飨读者。
伏涤修：曾先生您好，您的戏曲与俗文学研究享誉海峡两岸，我受《文艺研究》编辑部委托，想请您谈谈有关研究情况及您的学术经历、治学体会。
曾永义：谢谢《文艺研究》编辑部的邀请。可以先从我在台大读书谈起。
一、追思严训昭如在,立誓终身笃所行
——难以忘怀的台大中文系师教师恩
伏涤修：曾先生您自台南一中毕业后即进入台湾大学中文系，在那里做了十一年的学生，您是台大中文系毕业的第一届文学博士。能否先请您谈谈您在台大读大学、硕士、博士的情况？
曾永义：年我考进台大，那时中文系很冷门，台湾的中学生热衷报考医学、法律等学科，因为医生、律师就业形势好、收入高，不过我的兴趣在中文，从小喜爱读书和写作，加上从小就有“人弃我取”的“不争”性格，父母又比较开明，任由我选择专业，当时台大钱思亮校长又主张依照学生兴趣，可以自由转系，这样我就进了中文系。
我们大学同班同学，考进来的有三十二位，侨生人数比这几乎多一倍，但由于自由转系的缘故，许多学生都转到当时的热门专业中去了。大二时我们班上本地学生只剩下九位。读大学时我兴趣颇广，文史哲人文社科方面的书都爱好，并未确定未来的专力研治方向。除了读书学习之外，我也参加各种社团活动。我担任《大学新闻》的主编，组稿、写稿自然就是经常的事。
另外我一直抱持“人间愉快走江湖”的理念，在台大读书时就爱结交同学朋友，四年大学、三年硕士、四年博士，同学的感情都很深厚。许世瑛老师的声韵学课程大家最头疼，我则最拿手，临近考试，同学们总是围在我周遭，听我讲解。当时台大中文系的学习氛围非常浓郁，现在回想起来依然是很令人怀念。
伏涤修：您读书时的台大，名师荟萃，大师云集，您能否谈谈在台大中文系就读时所受到的师传师教？
曾永义：我非常幸运，从念大学到取得博士学位，台湾大学文学院充满大师。光就中文系而言，台静农老师教文学史，屈万里老师教经学，郑骞老师和张敬老师教韵文学，洪炎秋老师教文学概论，戴君仁老师教理学与诗学，孔德成老师教《礼经》和金文，王叔岷老师教子书与斠雠学，毛子水老师教《说文》与《论语》，许世瑛老师教声韵学与文法，这些老师我都亲炙其门。另有甲骨学的董作宾老师和金祥恒老师、语言学的董同龢老师，学问修养都极深厚，只是可惜我无缘亲受教诲。这些老师在两岸都是极受崇敬的学者，他们的教泽和风范，一直滋润着我，伴随着我的成长。
台静农老师担任中文系主任十九年，没有一个学生不尊敬他，台老师强调俗文学研究的重要，我在博士班上老师的“文学专题”，我交的一篇“变文”报告颇受老师的欣赏，可以说因此开启了我俗文学研究之门。
孔德成老师是孔子七十七代嫡孙，早年受到吕鸿升、丁惟汾、王献唐、傅斯年等耆宿大儒的教诲，他博通群经，兼治考古学和民俗学，孔老师在台大开设了《三礼》、金文和古器物学三门课程，还与台静农老师一起带领研究生成立“仪礼复原实验小组”，我毕业任教后研究戏曲而兼及诗词俗文学与民俗艺术，多次主持集体型研究计划和举办大型艺术文化活动，就是受到孔老师的启迪与鼓励。
叶嘉莹老师当时也教过我，她曾把我诗选的习作当例子在黑板上批改，使我了解声情与词情要相得益彰，我们都陶醉在叶老师才情纵横的作品欣赏里。
伏涤修：你在台大读书时的学术兴趣在哪里？那时台湾的戏曲研究并没有形成风气，在张敬先生的指导下，您选择《洪升及其长生殿》作为硕士论文的题目，那时您只是将《长生殿》当成一般的古代文学名著来研究还是已经对戏曲艺术很感兴趣？您是什么时候决定“人弃我取”以戏曲为志业的？
曾永义：我在台大读研究生时，中文系的研究重点偏重在经学和诗文方面，诗词、小说等都有人研究，唯戏曲尚无研究生进行专题研究。
我走上戏曲研究的路途，是一次偶然的情况。当时我请张敬老师指导我毕业论文，张敬老师要我以《长生殿》为论题，说那是集戏曲文学艺术大成的名著，学习过程中入手正确，将来治学就有门径可循。我念大学时中文系连戏曲的课程都没有，老师为了替我打基础，便在她的第九研究室一句一句为我讲解《长生殿》，这对我的受益和影响，迄今依然存在。之后我经常在老师的第九研究室读书，于是将这“戏曲研究室”的藏书逐一阅读。
张敬老师还常带我去参加曲会，聆赏老师和前辈蒋复聪、夏焕新等清唱昆曲之美。这和我后来大力提倡昆曲、与洪惟助主持录制《昆剧选粹》一百三十五出有密切的关系。老师喜欢看戏，我也长年陪老师到剧院，我对戏曲的爱好就是在那时培养起来的。
伏涤修：郑骞先生是曲学研究大家，他的《北曲新谱》、《校订元刊杂剧三十种》为治曲者所共知和必读，郑骞先生的治学方法和治曲路数对您的戏曲研究产生了怎样的影响？
曾永义：郑骞老师字因百，他学识广博，著为专书者三十余种，治学则以诗词散曲戏曲为主，老师的曲学著作，篇幅比较短的零篇论文大部分收在《景午丛编》，少部分收在《龙渊述学》。因百师的曲学诸作，或为初学津梁，或为论文典范，或为曲律经典，其启迪后学、嘉惠学界者很多。
在老师的曲学专著中，用力最深、费时最长，最为学界推崇的要算《北曲新谱》。研究曲律之书，自明代以来，皆详于南而略于北，前代北曲谱专著，如《太和正音》、《北词广正谱》、《九宫大成》，及近人吴梅《北词简谱》，或欠详明，或多误漏，或伤芜杂，均未能作诵读之门径，示写作之法则，以致一般学者欲治北曲，每因格律不明而发生种种困难。老师于、年间开始纂辑北曲谱，至年方才最后完成。二十三年之间再三审核，数易其稿，可以想见其不殚烦琐、精益求精的辛勤。
老师编撰此书的方法是：遍读现存元代及明初北曲，包括小令、散套与杂剧三者，取每一牌调之全部作品，加以比较归纳，自创体例，用以明句式、辨四声、定韵协、析正衬，以确立准绳、分别正变，庶几使诵读无棘喉涩舌之苦，写作不致贻失格舛律之讥，于是乎治曲学和习曲艺的人就有了足资信赖的圭臬。
此外，老师尚有：《北曲套式汇录详解》用以明北曲联套的法则和变化增损的形式，《校订元刊杂剧三十种》使最古老的元剧刊本得能明其字句，成为可读之书，《曲选》则选取名家代表作而为大学用书。凡此对学界都有相当大的贡献。
郑因百老师教过我好几门课，我的硕士、博士论文也是在郑因百老师和张清徽老师（张敬老师字清徽）共同指导下完成的。我读《孤本元明杂剧》、明弘治刻本《西厢记》时有许多疑义，当面请教郑老师，得到指点，后来郑老师在艺文印书馆出版《北曲新谱》，由于赴美国芝加哥大学讲学，我为老师看守宿舍，并代校全书，我因此得以阅览老师的戏曲藏书，同时在校勘《北曲新谱》的过程中我逐渐领悟了戏曲研究的一些方法。可以说郑因百老师的治学方法和治曲路数对我的戏曲研究深有影响。
伏涤修：您年轻时曾经受屈万里先生之命，与几位青年学人用三年时间对台湾“中研院”所藏俗文学资料进行分类整理和编目，您和学人们的整理、编目、研究取得了哪些成果？这段经历对您以后的俗文学研究具有什么样的影响和意义？
曾永义：台湾“中研院”历史语言研究所傅斯年图书馆收藏有一大批俗文学资料，论册数有八千余本，论篇题有一万四千八百余目，是目前世界上收藏中国俗文学资料最丰富的地方。这批资料所属的地域，包括十四个省，其时代自清乾隆年间以迄抗日战争，称之为数百年来中国俗文学的总汇亦不为过。
这是刘半农及他所主持的中研院史语所“民间文艺组”历时多年收集起来的，后来这批资料从大陆迁移到了台湾。刘半农和助手李家瑞曾经编成《中国俗曲总目稿》，李家瑞还撰写了一部《北平俗曲略》。
年春，屈万里老师已接任史语所所长，命我拟订计划，向美国哈佛燕京社申请补助，重新整理这一批俗文学资料。在哈佛燕京社资助下，我们成立了“分类编目中研院史语所所藏俗文学资料工作小组”，由我主持，*启方、张惠鍞、陈锦钊、曾子良、陈芳英等人参加，我们将这批资料分成戏剧、说唱、杂曲、杂耍、徒歌、杂着六大部属，每一部属又分为若干类，总计六属类、种、目。
我们将可以装满六大箱的资料运回到台湾大学中文系的第九研究室，重新拆线、剪裁、分装、合订，从年7月到年6完成卡片制作，在卡片与书箱上注明分类号，撰写分类编目例言，又比照李家瑞《北平俗曲略》，撰写各类属之叙论，说明其来源、流行、体制、内容等等，总共二十余万言。
整理这批资料，确定分类归属很困难，我们就能力所及，尽量给以适当归属。这批俗文学资料，是取之不竭、用之不尽的宝藏，和敦煌卷子先后辉映，具有多方面的认识和研究价值，不同领域的学者各取其所需，已经取得了相当的研究成果。
二、簿书幸免苦束缚，文字何妨恣探讨
——多所创见的戏曲与俗文学研究
伏涤修：关于戏曲的渊源、形成与发展，学人们为什么会争论不休？
曾永义：本人观察所以如此，有以下八点缘故：（1）何谓“戏剧”，何谓”戏曲”，未有明确之界义；（2）未明“戏曲”有小戏、大戏之别，小戏为戏曲之雏型，大戏为戏曲形成之面貌；（3）对于“小戏”和”大戏”未有明确之界义；（4）未明“小戏”已为多元因素构成之综合艺术；（5）误以孕育小戏之温床为戏曲之渊源；（6）误以构成小戏之主要因素为戏曲之渊源；（7）误以渊源为形成，或误以形成为渊源；（8）未明大戏之发展，实由其腔调剧种之流播为主要，亦可通过其体制剧种之交化而产生。这八点如果不辨明清楚，便会产生错误的论断而不自知；而今绝大多数之戏曲史学者却每每陷落于此，以致戏曲史之最根本主要之问题迄未解决。
伏涤修：王国维对戏曲的定义是“以歌舞演故事”，您认为成熟的中国戏曲是由九个因素构成的“综合文学和艺术”，您对中国戏曲的定义与王国维的定义相比，作了哪些改进？
曾永义：本人认为中国戏曲完整的定义应是：“中国戏曲是在搬演故事，以诗歌为本质，密切结合音乐和舞蹈，加上杂技，而以讲唱文学的叙述方式，通过俳优充任脚色妆扮剧中人物，运用代言体，在狭隘的舞台上所表现出来的写意性综合文学和艺术。”
成熟的中国戏曲“大戏”是“综合文学和艺术”，是由故事、诗歌、音乐、舞蹈、杂技、讲唱文学叙述方式、俳优妆扮、代言体、狭隘剧场等九个因素构成的有机体。若就戏曲“雏型”的“小戏”而言，其定义为“演员合歌舞以代言体演故事”，亦可分析出演员妆扮表演、歌、舞、代言、故事、剧场等六个因素，亦属综合艺术。王国维对戏曲的定义只适应于“小戏”，对戏曲进行定义必须考虑到“大戏”和“小戏”的区别。
伏涤修：我们注意到，在您的戏曲研究中，您特别重视“小戏”、“大戏”这两个概念，您认为“小戏”、“大戏”这两个概念的区分和使用是解决戏曲形成与发展中诸多问题的关键所在，要探讨中国戏曲的形成和发展，就必须从小戏的形成、大戏的形成、大戏的发展三个方面循序渐进地进行。您认为“小戏”、“大戏”这两个概念的区分和使用，对于戏曲史研究具有什么样的重要意义？
曾永义：所谓“小戏”，就是演员少至一个或三两个，情节极为简单，艺术形式尚未脱离乡土歌舞的戏曲之总称；“大戏”，就是演员足以充任各门脚色扮饰各种人物，情节复杂曲折足以反映社会人生，艺术形式已属综合完整的戏曲之总称。“小戏”是戏曲的雏形，“大戏”是戏曲艺术完成的形式。“小戏”、“大戏”这两个概念的区分和使用对戏曲史研究具有关键作用，只要弄清楚“小戏”，那么“大戏”乃至戏曲的发展就容易顺利理清。
伏涤修：中国戏曲的源头究竟应以“大戏”形成为标志还是应溯源至“小戏”的源头？既然“小戏”是多源并起，那么中国戏曲的起源究竟是什么？
曾永义：中国戏曲经历了从“小戏”到“大戏”的发展过程，“小戏”之源生为戏曲的雏形，“大戏”成立是戏曲完成的标志。中国戏曲的起源，以“小戏”成立为基准。由于“小戏”异时异地以不同的主要元素为基础，可以在不同的孕育场所中滋养生发，因此“小戏”可以多元生发，可以异时而生，可以异地而起，也就是说可以多源并起。如果要论断中国戏曲之源头究竟始于何时，只能姑以文献首见而合乎“小戏”命义者为依据。依据文献出现之早晚为论据，那么《九歌》或《九歌》中之《山*》应当是中国戏曲的第一个“雏形”，亦即中国戏曲以此为“源头”。
伏涤修：您在论述中国戏曲的源流时以长江大河来作比喻，认为中国戏曲作为成熟的“大戏”只能是一源而多派，对此应该怎样理解？
曾永义：中国戏曲的源流有如长江大河，滥觞虽微，而涵容力极强，随着时空的展延，流经之地，必汇聚众流，以成浩荡之势。长江下游入海口吴淞口之水，包含着从青藏高原的沱沱河直到吴淞口所有流经之地的江河湖泊之水的成分，“大戏”作为“综合文学和艺术”就犹如长江的吴淞口之水，其故事、诗歌、音乐、舞蹈、杂技、讲唱文学叙述方式、俳优妆扮、代言体、狭隘剧场等九个构成因素，就有如沱沱河以下诸水。中国戏曲的形成，事实上是这九个元素的逐次结合。这种发展完成后的戏曲大戏，如果向外流播，就会与流播地的方言腔调融合，而产生新的腔调剧种，于是而有一源而多派的现象。
伏涤修：戏曲剧种分类也是一个时常出现混乱现象的问题，由于研究者提及剧种时依据的标准不同，更由于同时运用不同的分类标准，导致戏曲剧种概念使用时常有令人混淆不清之感。您对戏曲剧种作了多维审视，以不同标准对之进行划分，能否介绍一下您对“戏曲剧种”概念的厘清？
曾永义：戏曲剧种有多种分类法：（1）以戏曲的艺术形式特质为基准，有小戏、大戏、偶戏三种系统；（2）以腔调或声腔为基准，可分为“腔调剧种”或“声腔剧种”，如海盐腔、弋阳腔、昆山腔、皮*腔、梆子腔、*梅调等；（3）以体制规律为基准，可称为“体制剧种”，包括以“唱词”分的词曲系与诗赞系，以“音乐”分的曲牌系与腔板系，而词曲系与曲牌系、诗赞系与腔板系之间又相互关连，词曲系曲牌体如北曲杂剧、南曲戏文、传奇、南杂剧等，诗赞系板腔体如乱弹、京剧等。
伏涤修：关于南戏北剧的渊源、形成和流播，为什么也会有许多争论？
曾永义：关于南戏北剧的渊源、形成和流播，倘能从南戏与北剧之名称下手，即不难迎刃而解。因为南戏与北剧的众多名称，就和一个人幼有乳名，少有学名，长有字号以及学位、职称、荣衔一样，由其每一名称所代表的意义，即可观察其整个“生命史”，这也和中国秦汉、魏晋南北朝、隋唐五代、宋元明清历代一般，由其建号次第即可概见其变迁过程。但由于学者皆未能从南戏、北剧之名称作为探讨之切入点，于是就产生了许多无谓的歧见和争论。
伏涤修：南戏和传奇的分界，各家看法不一，您提出了“三化说”。在您看来，在南戏蜕变为传奇的过程中，“北曲化”、“文士化”、“昆腔化”这“三化”起到了什么样的作用？
曾永义：南戏蜕变为传奇，并非一朝一夕的事，而是经过长期的演进。首先，南戏在元代已有“北曲化”的现象，在发展中，以南曲为主而杂入北只曲、合腔，有的甚至南北合套、北套，为传奇兴起作了准备。其次，南戏在元末明初由高明《琵琶记》已可见明显的“文士化”现象，至传奇，“文士化”特点越来越浓厚。其三，南戏至明嘉靖间梁辰鱼《浣纱记》用水磨调演唱而开始“昆腔化”，渐渐地不只传奇，连南戏也用水磨调来演唱了。南戏在“北曲化”、“文士化”、“昆腔化”这“三化”之后，乃集南北曲之所长，提升文学地位，增进歌唱艺术，而成为精致的文学和艺术，使得士大夫趋之若鹜，剧本的记录和流传下来的独多，蔚成大国而被称为传奇。
伏涤修：为什么说“弋阳戏”、“海盐戏”、“余姚戏”都不能称作传奇？
曾永义：“昆腔化”是传奇的必备条件之一，所以若就腔调剧种而言，传奇自然应是昆剧。“弋阳戏”、“海盐戏”、“余姚戏”之所以都不能称作传奇，缘故是：一方面海盐腔在明万历后即已消失，另一方面弋阳腔和余姚腔传世之本很少，其可歌者但为体制剧种之戏文，而戏文之体制规律非但没有因之演进而且逐渐被破坏，终至破解曲牌体为板腔体，既违物理进化之道，自不能冒称传奇之名。明清学者，也从没有视弋阳腔、余姚腔为传奇的。
伏涤修：有些学者认为，“参*戏”是中国戏曲形成过程中的一种重要样式，它和后来的成熟期戏曲是时期早晚、一脉相承的关系。您认为，“参*戏”原为宫廷优戏，属小戏，它和南戏的前身“鹘伶声嗽”不同，“鹘伶声嗽”虽为小戏，但后来发展为大戏南戏，而“参*戏”对戏曲的贡献主要是对戏曲的“插科打诨”等表演形式有影响，“参*戏”与后来的曲艺“相声”一脉相承。从戏曲史而言，“参*戏”地位如何？
曾永义：参*戏既对曲艺“相声”有重要影响，对北曲杂剧的形成也有作用。参*戏是宫廷散说、讽谏为主的宫廷小戏，宋金杂剧、金院本是其嫡派，到了南戏北剧成立，院本先与北剧同台先后并演，然后一方面作插入性的演出，一方面逐渐融入其中，作用都为调剂场面。而院本既融入其中，就成为南戏北剧不可分割的一部分，其作用便是“插科打诨”。
伏涤修：您在俗文学研究中有两个创见性论点，一个是“民族故事”，一个是“影子人物”，让人感觉至为精当。以往俗文学研究者一般将民间文学作品分为神话、传说、民间故事三类，您所提的“民族故事”和“民间故事”有什么样的联系与区别？
曾永义：“民族故事”和“影子人物”这两个俗文学上的新名词是我在台大课堂上讲授时所提出的。凡能够传播中华民族所具有的共同思想、情感、意识、文化，而其流播空间遍及全国四裔、时间逾千年的民间故事，就是“民族故事”。在众多民间故事中，牛郎织女、孟姜女、梁祝、白蛇、西施、王昭君、杨贵妃、关公与包公这九个故事，源远流长，内容丰富，尤富有深广的民族文化意涵，因此最具有代表性。“民间故事”着眼于故事的产生和叙述方式，“民族故事”着眼于故事的民族文化内涵，“民族故事”是“民间故事”的一个部分。
伏涤修：胡适先生曾在《三侠五义序》中提出“箭垛式人物”的概念，他说：“古来有许多精巧的折狱故事，或载在史书，或流传民间，一般人不知道他们的来历，这些故事遂容易堆在一两个人的身上。”故事所堆积的一两个人叫做“箭垛式人物”。您所提的“影子人物”和胡适先生所提的“箭垛式人物”在使用上有什么不同？
曾永义：胡适先生所提的“箭垛式人物”，其原型人物为历史上既有之人物，如包公之断案，许文长之滑稽诙谐，这与我所提的“影子人物”乍看之下，或许近似，但其本质实异。“影子人物”所指的是历史上本无此人，但却有某些模糊的迹象可循，经由后代文人进而渲染、增饰、附会而成具体鲜活的人物形象。如周仓、貂蝉、梅妃江采苹等，在历史上本不具体且无其名，但似乎又有其影子存在，我便叫他们为“影子人物”。
伏涤修：您认为汤显祖《牡丹亭》本身并不存在“拗折天下人嗓子”的问题，因为《牡丹亭》根本不是为水磨调昆曲而创作，而是为宜伶传习的“宜*腔”而施之歌场，您此说的学理依据是什么？
曾永义：人们一般认为汤显祖的《牡丹亭》词采高妙而韵律多乖，以至于用昆曲水磨调演唱《牡丹亭》会“拗折天下人嗓子”。实际上汤显祖作为明代最受瞩目的戏曲家，他并非不懂戏曲音律，他曾经教过年小的伶人唱曲，又在他的《紫箫记》第六出《审音》中借鲍四娘之口非常娴熟地畅论曲律，他的其它著述也显示出他懂得戏曲音乐之道。
汤显祖精通音律，只是他崇尚天然高妙的艺术至境，重视的是“歌咏言，声依永”、发乎“情志”的“天然音律”，不屑于一味盲从谱律家斤斤三尺的“人工音律”；加上他的《牡丹亭》根本不是为水磨调昆曲而创作，而是为宜伶传习的“宜*腔”而施之歌场；所以如果以昆曲律则来衡量《牡丹亭》，以昆曲工尺谱来演唱《牡丹亭》，自然会“拗折天下人嗓子”。汤显祖“生非吴越通”，不懂昆曲水磨调，《牡丹亭》既不是为昆曲创作，也不是为弋阳腔创作，因为汤显祖时代弋阳腔已经一蹶不振了，他的《牡丹亭》是为宜伶传习的“宜*腔”创作的。
三、唱得红梅字字香，柳枝桃叶尽深藏
——词美韵谐的戏曲创作
伏涤修：现在戏曲研究和戏曲创作兼而能之的人很少，您除了在戏曲研究上多有创获外，还创作了京剧、昆剧、豫剧、歌仔戏、歌剧剧本等近二十部，能否介绍这方面的情况？
曾永义：年我开始剧本创作，我创作最早的是歌剧剧本《霸王虞姬》，从那时起我创作戏曲和歌剧剧本近二十部。我创作的京剧有《郑成功与台湾》、《牛郎织女天狼星》、《射天》、《青白蛇》、《贤淑的母亲》、《霸王虞姬》、《御棋车马缘》，昆剧有《梁山伯与祝英台》、《孟姜女》、《李香君》、《杨妃梦》、《魏良辅》、《蔡文姬》，豫剧有《慈禧与珍妃》，歌仔戏有《陶侃贤母》，歌剧有《霸王虞姬》、《国姓爷郑成功》、《桃花扇》。这些剧本除《御棋车马缘》因两岸合作未成而作罢，其余都被搬上舞台，由高水平的专业剧团演出。
伏涤修：您认为戏曲编剧和戏曲研究有什么样的相生相长的关系？为什么戏曲研究和戏曲创作兼而能之的人很少？
曾永义：现在从事戏曲研究的人有许多仅作文学、文史、文献研究，许多人不懂曲体曲律，不了解唱腔音韵，他们不喜欢看戏也看不懂戏，这样当然就无法创作出剧本来。我在台大读书时张敬老师带着我唱曲、听戏、看演出，郑骞老师指引我一步步了解熟悉曲体曲律。
受两位老师的影响，后来我的戏曲研究，既有文献梳理和考证，也有专题性的文史研究，同时我以很大的精力投入戏曲艺术的本体研究，对戏曲的艺术本质、体制规律、声腔剧种等多有